Яркая звезда плеяды молодых и талантливых артистов,
победительница российских и международных конкурсов

Елена ТАРОСЯН скрипка

СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР филармонии
Главный дирижер – Игорь МОКЕРОВ

В программе:

И. Брамс.  Концерт для скрипки с оркестром Ре мажор, соч. 77

Д. Шостакович. Симфония № 5, ре минор, ор. 47

КУПИТЬ БИЛЕТ

Елена Таросян (скрипка) родилась в 1993 году в Омске. В 2011-м окончила Музыкальный колледж при Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (класс Марины Кузиной-Койфман), в 2016-м – Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского (класс Эдуарда Грача). Неоднократно участвовала в международных мастер-курсах Keshet Eilon в Израиле, а также принимала участие в мастер-классах Бориса Кушнира, Виктора Третьякова, Захара Брона, Максима Венгерова, Филиппа Херревеге, Хаима Тауба, Розы Файн, Вадима Глузмана, Ицхака Рашковского, Ани Шнарх, Антона Бараховского.

Важные вехи творческого пути Иоганнеса Брамса были связаны с обращением к жанру инструментального концерта. Время наивысшего расцвета симфонического творчества композитора отмечено созданием двух таких произведений, мы расскажем об одном из них – Концерте для скрипки с оркестром ре мажор. Над этим произведением Брамс работал летом 1878 г., которое композитор проводил в Пёртшахе. Атмосфера этого небольшого городка, расположенного в южной части Австрии, всегда благотворно влияла на Брамса, побуждая к творчеству.

Известный дирижер Ганс фон Бюлов говорил, что Концерт Брамса написан не «для скрипки», а «против скрипки» – настолько виртуозна сольная партия. Но композитор знал, что исполнитель, для которого она предназначается, способен справиться с любыми сложностями, ведь он посвятил Концерт Йозефу Иоахиму (у Брамса были все основания быть благодарным этому выдающемуся музыканту – ведь именно Иоахим представил его Шуманам). Создавая Концерт, Брамс нередко советовался с Иоахимом – впрочем, его рекомендациям он следовал не всегда. И всё же в одном он предоставил скрипачу полную свободу – Брамс не стал писать каденцию в первой части, предоставив такую возможность Иоахиму.

Скрипичный Концерт написан сразу после завершения Второй симфонии и сходен с нею: драматические образы присутствуют в нем, но они не разрушают общего настроения просветленной торжественности. Первоначально композитор намеревался создать четырехчастный концерт, но отказался от этого намерения в пользу более традиционного трехчастного цикла. В двух первых частях преобладают лирические образы, а в финале господствует танцевальная стихия.

Связь со Второй симфонией особенно ярко проявляется в первой части – Allegro non troppo, в ее пасторальной образности. Основное зерно драматургического развития заложено в главной партии. Главная партия состоит из четырех предложений – эпически-спокойного первого, лирически-взволнованного второго, оминоренного третьего и активно-драматического четвертого. Пластичная мелодия побочной партии, раскрывающая лирическое начало, сменяется энергичной заключительной партией. Между двумя экспозициями (оркестровой и сольной) возникает патетический монолог скрипки. Разработка открывается мощным туттийным звучанием в ля миноре, который вскоре сменяется параллельной мажорной тональностью. В дальнейшем главным стимулом развития становится лирическое начало в его романтическом выражении. Важными моментами этого развития становятся два мощных tutti – ре-мажорное, открывающее репризу, и си-бемоль-мажорное, предшествующее коде.

Новые оттенки лирики раскрываются во второй части – Adagio. Контраст, лежащий в основе ее драматургии, типичен для медленных частей брамсовских произведений: вторая часть начинается со светлой темы, своей очаровательной безыскусностью напоминающей народную мелодию, из которой в процессе развития вырастает новая тема – печальная и страстная. Первое проведение темы поручено гобою, но в дальнейшем скрипка царит в Adagio безраздельно.

Третья часть – Allegro giocoso – погружает слушателя в стихию венгерского танца, которая всегда была близка Брамсу, являя собой свободное выражение чувств. Страсть венгерских мелодий неразрывно связана для композитора со скрипкой, и было бы странно, если бы в Скрипичном концерте не было венгерских интонаций. Брамс избрал для финала классическую форму рондо-сонаты, но усилил ее драматический накал: перед репризой рефрен не проявляется, а в переходах между разделами активно разрабатывается основной мотив.

Концерт для скрипки с оркестром ре мажор Иоганнеса Брамса впервые прозвучал в январе 1879 г. в Лейпциге, и первым его исполнителем стал Йозеф Иоахим. Скрипач начал выступление с Концерта Людвига ван Бетховена (тоже ре-мажорного), а завершил новым произведением Брамса. Композитор заметил тогда, что «слишком много ре-мажора», но некоторое сходство между произведениями Бетховена и Брамса определенно присутствует (это касается, например, использования литавр). Позднее Йозеф Хельмесбергер осуществил венскую премьеру.

Оценка Концерта Брамса была неоднозначной. Публика приняла его с восторгом, но не обо всех исполнителях можно сказать то же самое. Например, Генрик Венявский утверждал, что сыграть Концерт невозможно, но не всегда негативное отношение связывалось с чрезмерной сложностью. Так, Пабло Сарасате отказывался исполнять брамсовский Концерт, мотивируя это тем, что не желает «стоять на сцене со скрипкой в руках и слушать, как гобой играет единственную мелодию в Adagio». Но время всё расставило по своим местам, Концерт Брамса стал неотъемлемой частью репертуара скрипачей, в том числе и таких выдающихся исполнителей как Фриц Крейслер, Давид Ойстрах, Йожеф Сигети и многих других.

Источник: belcanto.ru

Симфония № 5 ре минор, op. 47 — симфония Дмитрия Шостаковича, созданная в период между апрелем и июлем 1937 года. Впервые исполнена 21 ноября 1937 года в Ленинграде, Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского.

История создания

В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.

Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофиль­мам, которую приходилось писать, так как это был единственный источ­ник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».

Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Боль­шом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем от­ветил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Сам композитор писал: «…Тема моей симфо­нии — становление личности. Именно человека со всеми его переживани­ями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напря­женные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра траге­дии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование…»

Музыка

Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщен­ное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменя­ются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, не­ определенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа. В разработку врываются иные интонации — жест­кие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает меха­нистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуж­дой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интона­ции, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость. Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побоч­ная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обра­щении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки ухо­дят ввысь, словно просветленные страданием.

Вторая часть по законам классического симфонического цикла вре­менно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстране­ние, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзой­денного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмеш­ка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не ор­кестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов… Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, време­нами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.

Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайно­го. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рож­даясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хораль­ный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнован­ность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли… Фор­ма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные компо­зиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.

Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отмета­ет прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимисти­ческую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании. На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хва­тает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнован­ное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, от­ход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают офи­циальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и за­канчивается симфония.

Л. Михеева

Источник: belcanto.ru