 |
 |
Концерт проходит в рамках программы
Министерства культуры Российской Федерации
«Всероссийские филармонические сезоны»
ВЕЧЕР СОЛЬНОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ
Лауреат международных конкурсов,
лауреат 3-й премии
XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского
Константин ЕМЕЛЬЯНОВ фортепиано
ФРЕДЕРИК ШОПЕН.
1 отделение
- 2 полонеза, ор. 26
- 2 полонеза, ор. 40
- Полонез-фантазия, op.61
2 отделение
- Соната № 3, си-минор, ор. 58
Константин Емельянов родился в Краснодаре (Россия).
Начал заниматься музыкой в возрасте 5 лет в Межшкольном эстетическом центре города Краснодара в классе педагога Тамары Криворотовой.
С 2009 по 2013 гг. обучался в Академическом музыкальном колледже при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского в классе заслуженного учителя Российской Федерации Ольги Мечетиной.
С 2013 по 2018 гг. пианист являлся студентом Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. С 2013 по 2015 гг. — класс заслуженного артиста РСФСР, профессора Александра Мндоянца; с 2015 по 2018 гг. — класс народного артиста РСФСР, профессора Сергея Доренского, а также его ассистентов – профессоров Николая Луганского, Павла Нерсесьяна и Андрея Писарева.
В 2017-2018гг. также обучался в Фортепианной академии им. С. В. Рахманинова под руководством профессора Эпифанио Комиса в Катании (Италия).
В 2018-2020 гг. Константин Емельянов – ассистент-стажёр фортепианного факультета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (класс профессора Сергея Доренского и профессора Николая Луганского).
Константин Емельянов является лауреатом нескольких престижных международных конкурсов: Международного конкурса молодых пианистов памяти Владимира Горовица ( 2012; Киев, Украина), Международного конкурса пианистов в Вероне(2017; Верона, Италия), Международного конкурса пианистов в Сучжоу (2017; Сучжоу, Китай).
В 2017 году музыкант становится обладателем I премии и Приза зрительских симпатий на Международном конкурсе пианистов им. Жан-Батиста Виотти (Верчелли, Италия).
Пианист является победителем III Всероссийского музыкального конкурса (2018; Москва, Россия).
В 2019 году становится лауреатом III премии XVI Международного конкурса им. П. И. Чайковского (Москва, Россия), после чего Константину Емельянову было присуждено звание «Артист Радио России», а также пианист был удостоен Приза зрительских симпатий читателей журнала «Музыкальная жизнь».
Константин Емельянов ведет активную концертную деятельность и принимает участие в музыкальных проектах и фестивалях, среди которых Международный фестиваль «Великие сонаты ХХ века» в Генуе (Италия), Международный фестиваль памяти С. В. Рахманинова, Международный фестиваль «Звезды на Байкале» и др.
Наряду с сольными концертами, пианист дает концерты с сопровождением оркестров, сотрудничает с известными дирижерами и деятелями в сфере исполнительских искусств, а также выступает в разнообразных составах камерной музыки.
В 2019 году пианист принял участие в эксклюзивном проекте камерной музыки Boesendorfer Loft Philharmonic (Москва, Россия).
С 2019 года пианист официально является артистом Yamaha.
В ноябре 2022 года стал лауреатом Международной немецкой премии пианистов.
Ф. Шопен. Полонез-фантазия ор. 61
Полонез-фантазия ор. 61 (опубликован в 1846 году) не менее баркаролы, но по-иному показателен для последнего периода творчества Шопена. На основе преодоления традиций полонезов Огиньского, Курпиньского, Эльснера, Вебера и других сложилась самобытная монументально-драматическая, полная пафоса и мощи форма полонезов Шопена — то трагических, то триумфальных. В полонезе-фантазии наступает распад этой формы. Вместо исключительной рельефности образов — их затуманенность, неясность, как бы видение сквозь дымку. Вместо монолитности и единства — дробность, фрагментарность.
Н.Ф. Христианович видел в полонезе-фантазии трагическую борьбу за пылкое, вдохновенное творчество. Он писал: „В произведенип этом мелькают, говоря словами Гоголя, кончики и хвостики мыслей… более всего слышится в нем упорная борьба поэта с гордою музой; холодными лобзаниями отвечает она на страстные заклинания страдальца-музыканта».
Ф. Лист полагал, что в этом полонезе „нельзя найти никаких следов смелых и ярких картин… Здесь царит элегическая печаль, прерываемая стремительными движениями… меланхолические улыбки, неожиданные вздрагивания, передышки, исполненные содроганий, как у попавших в засаду, окруженных со всех сторон, у кого не осталось ни проблеска надежды на всем горизонте…»
К. Сен-Санс, оспаривая элементы порицания в оценке полонеза-фантазии Листом, все же находил в этой пьесе „уныние и разочарование, жалобы на расставание с жизнью, религиозные мысли, надежды и веру в бессмертие», выраженные „в форме красноречивой и увлекательной».
Не следует, конечно, вдаваться в крайности, которых, бесспорно, не лишена оценка Листа, пытающегося упрекнуть музыку полонеза-фантазии даже в натурализме. Имели место и противоположные крайности, как, например, суждение Г.Г. Нейгауза: „Я не знаю ничего более подымающего дух, чем весь конец полонеза-фантазии».
Избегая и тех и других крайностей и безусловно отвергая попытки усомниться в высокой художественной ценности полонеза-фантазии, нельзя, однако, не видеть, что эта пьеса отразила ряд ущербных настроений творчества Шопена последнего периода.
Полонез-фантазия крайне характерен с самых первых тактов. Его вступление — серия мечтательных тонических кадансов с последующими пассажами плагальных обыгрываний (сразу вспоминается кода фантазии f-moll). Фактура интродукции — по смыслу это подобие интродукций баллад — ясно указывает на подражание вступительным каденцам какого-либо народного музыканта-повествователя (С. Тарновский сопоставляет интродукцию полонеза-фантазии с игрой Янкеля из „Пана Тадеуша» Мицкевича; 3. Яхимецкий проводит параллель между образами этой интродукции и образами пролога трагедии Словацкого „Лилла Венеда»). Изысканные гармонические краски и как бы „удивленные» мелодические интонации предвещают поэтическую фантастичность и загадочность предстоящего рассказа. Дальнейшая модуляция (такты 11-12) — излюбленная Шопеном и современниками энгармоническая. В E-dur (такты 13-15) уже выступает (пока в виде намека) первая тема полонеза. В тактах 17-19 она же в gis-moll ( = Т as). Такт 19 — горестный плагальный каданс с женским окончанием. Так завершается путь Т (as) — D (es) — Т (Е —gis). As-dur начинается полонезным ритмом в такте 22. С такта 24 — выступление первой темы (как она пассивна по сравнению с темами прошлых полонезов!) (Л. А. Мазель правильно отмечает тут сочетание полонезного ритма с повествовательно-речевым, „балладным» характером темы (Л. Мазель. Ф. Шопен. М.—Л., 1947, стр. 29).).
Такты 22-43 — первая волна (в тактах 27-28 — секвенциоиный подъем в b-moll, в тактах 38-43 — типичнейшее томительное нарастание с драматическими акцентами и спад).
Такты 44-63 — вторая волна (первая тема еще господствует). В тактах 44-51 — секвенциоиный подъем; в такте 52 и дальше — раскачивание, тревожное нарастание (с использованием попевок темы), новая кульминация и новое затишье; такты 64-65 — переход.
Такт 66 и дальше — вторая тема кадансообразного характера. Однако она служит основой третьей волны (праздничные, но как бы затуманенные образы) с игрой тональных красок: такты 71-72 — спуск в C-dur, такты 76-79 — вздымается тревожная рябь уменьшенного септаккорда с хроматическими „наростами», такт 80 и дальше — E-dur (G-dur и E-dur — терцевые варианты тоники As-dur.), такты 84-87 — омрачение (fis-moll и gis-moll), такты 88-91 — опять „рябь» пассажей (две субдоминанты от gis-As). Такт 92 — возвращение As-dur. Такт 94 — возвращение первой темы (но фон ритмически оживлен: уже не дуоли, а триоли восьмых — результат волнообразного раскачивания предыдущего периода).
Такты 92-115 — четвертая волна (с характерными элементами растущего беспокойства).
Такты 116-144 — пятая волна (на основе сцепления третьей и первой тем). Беспокойство усиливается (такт 132 и дальше); оригинальная фактура правой руки с октавными скачками, порождающими эффекты мнимой полифонии. Такты 144-147 — переход, подобный интонациям глубоких вздохов.
Такты 148-180 — шестая волна с новой (четвертой) темой, где внешне спокойное колыхание таит в себе просветленную, торжественную нежность скорби (H-dur = Т As). Отметим здесь мелодизацию баса (сравни бас прелюдии ор. 28 №3) и близость к речитативным интонациям Чайковского (Сравни мелос тактов 169-172 с одной из тем второй части четвертой симфонии Чайковского.).
С такта 182 — седьмая волна (пятая тема), растекающаяся в мечтательном созерцании и затихающая (такты 206-213) после колористических трелей (такты 199-204). Характерно тут широкое развитие типичных мелодических обыгрываний, в частности —- полное выразительной печали обыгрывание квинты (такт 183) — вспомним, как ярко использовал Глинка аналогичный оборот в „Руслане» (Сцена похищения Людмилы, узоры флейты на словах „Как прежде месяц светит нам, и Днепр тревожными волнами не бьется к сонным берегам».).
Такты 214-215 — реминисценция вступления (каденцы сказителя вновь очаровывают и манят куда-то).
Такты 216-241 — восьмая волна, начинающаяся пятой темой и продолжающаяся длинной, мощно нарастающей внетональной секвенцией. Это нарастание — подготовка массивного, драматичного проведения первой темы (с такта 242) и триумфальной, звонкой репризы четвертой темы (служащей тут как бы символом патриотических надежд, гордого и уверенного постоянства). Светлый, радостный пентатонический аккомпанемент этой темы получает в коде полонеза тематическую самостоятельность. Затем звучность постепенно стихает, и лишь в конце мы слышим мажорный „крик». (Формальную схему полонеза-фантазии можно представить так: [Вступление] — [А—А—В—А—С] — [D]—[Е — вступление — Е…] — [А — D — кода].)
Итак, полонез-фантазия заканчивается типичным для позднего периода шопеновского творчества просветлением. Но в нем наибольшее внимание привлекает не столько этот момент, сколько чрезвычайная деструктивность формы, мягкая округлость тем и сглаживание контрастов. Форма не распадается, но и не кристаллизуется, ее звенья растягиваются и сцепляются, как резиновые. Построение целого из отдельных волн особенно наглядно. Наклонности позднего Шопена к сложному, утонченному психологизму образов, к предельно чуткой, послушной звукописи изменчивых душевных движений и настроений выражены в полонезе-фантазии исключительно ярко.
Ю. Кремлев, belcanto.ru
Ф. Шопен. Соната си минор ор. 58 (сочинена в 1844 г., опубликована в 1845 г.) совершенством своей формы не уступает сонате си-бемоль минор, а может быть, и превосходит ее. Но развязка и „выводы» сонаты h-moll совершенно иные — радостные, светлые, оптимистические. Н. Ф. Христианович писал, что сонату h-moll „можно бы назвать пасторальною». По его словам, от адажио „веет деревенским воздухом, все в нем светло и радужно. Только финальная часть пьесы набрасывает некоторую тень на веселый ландшафт страстным и отчасти мрачным колоритом своим».
По словам Ивашкевича, соната h-moll „развертывается как большой, зеленый, романтический пейзаж».
Взглянем хотя бы бегло на этапы развития сонаты h-moll.
Первая часть. Тональные центры: (h—D) — (…Des—Es…) — (Н). Для тематизма характерна лейтмотивная фигура шестнадцатых. Форма с типичной особенностью — отсутствием главной партии в репризе. Между темами опять-таки нет резкой контрастности, обе темы лирического склада и налицо лишь различие оттенков: первая тема — с оттенком печали и взволнованности, вторая — спокойная и просветленная. Период от начала до вступления второй темы — свойственное Шопену развитие модуляций (h— fis—е—F—Fis …cis…В и т. д.), представляющих красочно-функциональное обыгрывание h-moll и обусловленных, преимущественно, секвентно-мелодической логикой.
В первой теме наиболее выразителен подъем на квинту тоники с плагальным кадансом (такты 2-3), весьма романтичный и вместе с тем народный. Дальнейшее развитие (с такта 12) — виртуозно-импровизационного типа (вспомним импровизационные моменты баллады f-moll) (Из деталей. Такт 20 — параллельные кварты в параллельных секстаккордах (типичная пианистическая фактура). Такт 23 и дальше — выразительнейшее схождение линий (см. выше о балладе f-moll) и полифония канонических имитаций. Такты 31-40 — хорошо знакомые нам шопеновские мелодические обыгрывания, приводящие к разбуханиям.). Такты 29-30 — этот Es-dur после предыдущих B-dur, g-moll и d-moll указывает на смелое объединение ладов (правда, путь постепенен: B-dur в такте 17 появился при посредстве энгармонической подмены, g-moll как шестая ступень B-dur и т. д., но все же „пятно» Es-dur’ного трезвучия оставляет свой след как колоритное понижение четвертой ступени h-moll) (Трезвучие первой ступени Es-dur равно трезвучию четвертой ступени h-moll с пониженными основным тоном и квинтой.). Характерно, что эта особая роль Es-dur сохраняется и в дальнейшем (в скерцо, финале).
Вторая тема — обаятельный пример „парящей» мелодии (даже фигуры баса устремляются ввысь). Но несмотря на крайне выразительный, прекраснейший мелос (А. Г. Рубинштейн говорил, что эта тема „стоит всего золота Перу».), мы не находим тут былого шопеновского драматизма; он исчез. Это ясно обнаруживается в развитии второй темы. Переходя в тихую восторженность фрагмента тактов 57-60 (Ср. мелос тактов 58-59 с мелосом каватины „Casta Diva» из „Нормы» Беллини (такты 6-7).), в лирическое излияние тактов 61-65, в легкие вздохи тактов 66-68, в реминисценцию первой темы (такт 69), в новые вздохи (такт 70 и дальше) и, наконец, в изумительное по гибкости мелоса, ласкающее заключение (такты 76-89), тематизм полностью сохраняет свои характерные черты „неспешности», мечтательной созерцательности, как бы далеких светлых воспоминаний. Шопен будто вернулся на новой основе к образам Larghetti обоих концертов. На новой потому, что вместо сдержанной юношеской пылкости тут глубина и умудренность много пережившей и перестрадавшей души.
Экспозиция, в сущности, завершает „действие» первой части. Разработка (гораздо менее значительная по своей роли, чем разработка первой части сонаты b-moll) с ее блужданиями, дроблением первой темы и ярким вступлением второй, а также повторением начала сонаты (без первой темы) вносит лишь новые оттенки основных образов, а не существенно новое. То же можно сказать и про коду первой части. Первая часть кончается в H-dur, и в кадансе (автентическом) нет зловещей минорной субдоминанты мажорного каданса первой части сонаты b-moll.
Вторая часть (скерцо). Игра „внешних», „объективных» образов, того, что занимает, отвлекает, но не тревожит душу. А. Соловцов предполагает, что здесь передано „то возвышенное душевное спокойствие, которое приходит к человеку в общении с природой». Это предположение естественно, поскольку перед нами мирный и мягкий контраст любимых Шопеном образных элементов: журчаще-переливающегося и хорального. Из них складывается польский, овеянный романтикой пейзаж звонко поющей воды и несколько отдаленных, таинственных отголосков костела.
В первом разделе скерцо — типичные ломаные обыгрывания. Тональный план — Es—g—f—Es, т. е. Т—(D)—S—Т. Во втором разделе тональные центры — Н—Е—Н (т. е. Т—S—Т). Для этого хорального раздела характерны мягкие столкновения, плагальность и т. п. В тактах 93-94 и 101-102 фанфары октав в правой руке (развитие концовки первого раздела) звучат, как мимолетное воспоминание страшной, грозной поступи из скерцо сонаты b-moll. Третий раздел — повторение первого. Тональные центры скерцо в целом (Es—Н—Es) тоничны (ибо H-dur равняется Ces-dur — шестой ступени Es-dur с пониженным основным тоном и квинтой). В первом и третьем разделах скерцо примечательны типичные омрачения и осветления гармонических волн, пронизанных блестками обыгрываний.
Третья часть. Чудесное развитие спокойной, сосредоточенной, мечтательной лирики (природа восхитила душу и теперь душа самоуглубляется). Тональные центры здесь (как и в среднем разделе скерцо) — Н и Е, испещренные многочисленными модуляциями.
Такты 1-2 — словно воспоминание о начале полонеза ор. 26 №1 (здесь так же на миг вспоминается былая героика, как в октавных фанфарах второй части зловещие образы скерцо b-moll’ной сонаты). Такт 3 — колоритное развитие любимой Шопеном „неаполитанской» второй ступени (мелькающего C-dur). Первая тема очень фольклорна (терция в мелодии, попевки, пунктированный ритм). В фактуре баса типичное для Шопена сочетание полноты с прозрачностью. В тактах 22-28 — исключительная тонкость модуляций и гармоний.
С такта 29 — замечательный средний (вновь хоральный!) период части. Все средства служат тут созданию выразительнейшего образа: и плагальные обороты, и натуральные внутритональные модуляции (например, в тактах 31-33), и мягко диссонирующие красочные столкновения, и „леность» фигурационных нот (они задерживаются и затухают подобно перебираемым струнам) (Вспомним аналогию — первую тему баллады g-moll.). Эти медленные мерцающие переливы мелодизированных (утонченнейших, как и в четвертом скерцо) гармоний, то светлых и прозрачных, то тусклых и темных, плывут в романтической дымке, лишь моментами разгоняя ее сиянием колористических бликов. Перед нами углубленное мечтательное созерцание, не лишенное квазиимпрессионистских черт (неясные отзвуки далей), но в то же время очень лиричное. Подъем тактов 95-98 рассеивает дымку и возвращает к ясной, светлой репризе первой темы, весьма ярко варьированной (новая пластическая фактура баса, как бы воспринявшего влияние среднего раздела, орнаменты). Заключение (последние 8 тактов) богато выразительными деталями (такты 7 и 5 от конца — нонаккорд, такты 6 и 4 от конца — задержания, такт 3 от конца — мелодическое обыгрывание в басу, последние два такта — тонический каданс с увеличенным трезвучием альтерированной шестой ступени). Опять набежала романтическая дымка, и слух напрягается до крайности, внимая едва уловимым отголоскам.
Итак, в первой части сонаты душа с внутренней полнотой чувства, но сдержанно отдается своим порывам, во второй части она увлечена прекрасными созерцаниями, в третьей части самоуглубляется и затихает.
Как будто проложен путь к блаженному „сну», нирване эмоций.
Но вот раздаются вступительные октавы финала, неся с собою новое начало драматизма. Это — словно освобождение мощных сил, дотоле скрытых и скованных! Лирическая взволнованность первой темы сонаты перерастает здесь в тревожную стремительность.
Тональные центры достаточно типичны: [h (D)] — [Н (dis, Fis)] — [е (G)] — [Es (g, As, A)] — [h (D) —H] (Показательно плагальное движение в четвертой скобке (Es—As) вместо доминантового движения (Н—Fis) в соответствующей ей второй скобке. Тональный план сонаты в целом: (h—Н) — (Es) — (Н) — (h—Н) вновь подчеркивает смелое и новаторское соотношение минорной тоники и пониженной четвертой ступени.). Формальная схема: рондо с двумя темами (А—В—А—В—А—кода). После призывных октав и аккордов вступления начинается бег темы с ярко выраженными полуторатонами (гармонический минор и гармонический мажор) и плагальностью. Тема переходит из h в D (=Th) и возвращается в h (фактура более массивна). Появление H-dur в такте 52 предвещает оптимистическую развязку финала и всей сонаты. Такт 76 и дальше — звенящие радостью орнаменты (опять симптоматичные предвестники). Такт 90 и дальше — помутнение и омрачение (уменьшенный септаккорд с „наростом» из другого уменьшенного септаккорда), готовится возврат первой темы. Такт 100 и дальше — реприза первой темы (в басу квартоли вместо триолей, в результате чего возникает полиритмическое „оживление» звучания). С такта 143 — реприза второй темы (конец ее расширен, но дано такое же омрачение при по средстве уменьшенного септаккорда). С такта 207 — вторая реприза первой темы (на этот раз движение баса еще более ускорено — шестнадцатые), приводящая к великолепной Н-dur’ной коде. Суровость, драматизм, тревога исчезают в мощном подъеме (такты 250-253) и в победной звонкости си мажора. Такты 254-261 — перекаты Т, S и D. Такты 262-267— блестящая хроматическая рябь ломаных терций, обросших побочными вводными тонами. Такты 274-276 — триумфальная интонация баса, восходящего на терцию тоники (Вспомним, как триумфально звучат тонические терции в средних частях экспромта Fis-dur и полонеза As-dur.). Последний такт — радостный „крик».
Итак, соната h-moll резко отлична своими образами от сонаты b-moll. Там — трагедия, здесь — стремление к радости и счастью. Там — скорбная борьба, гибель и небытие, здесь — сначала мечтательные, неуверенные поиски утраченного былого, а затем могучее жизнеутверждение. Контраст с сонатой b-moll разительный. Но как одновременно финал сонаты h-moll отличается, скажем, и от финала f-moll’ного концерта! Не осталось теперь и следа романтической наивности и юношеской восторженности: они вытравлены годами душевных страданий. Сохранилось лишь нечто нерушимое, неколебимое. Как бы тяжки ни были жизненные бури и превратности — великое счастье сознавать чистоту и ясность чувств, нерастраченных и неоскверненных!
Ю. Кремлев, belcanto.ru
