«Музыкальные вечера в Тольятти»

280-летию со дня основания своего исторического предшественника – города-легенды «Ставрополя-на-Волге» — современный Тольятти посвятил летнюю музыкальную декаду. Серией разножанровых концертов город отпраздновал 15-летие Молодёжного симфонического оркестра Поволжья в рамках Международного фестиваля искусств «Классика OPEN FEST». Творческой кульминацией стали три финальных вечера в Тольяттинской филармонии [23-25 августа 2017], каждый из которых явился яркой страницей, иллюстрирующей становление и развитие тольяттинской музыкальной жизни ХХI столетия. Четверть века назад здесь был открыт зал Тольяттинской филармонии, стали формироваться концертные коллективы. Теперь в торжествах приняли участие четыре оркестра: симфонический, народный, джазовый и молодёжный. У истоков формирования идеи популяризации профессионального музыкального творчества стояли директор Тольяттинской филармонии, лауреат премии Фонда «Русское исполнительское искусство» Лидия Семёнова и художественный руководитель и главный дирижёр оркестра, а ныне – профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского, заслуженный артист РФ Анатолий Левин. К рождению поволжского коллектива причастен Международный Фонд Владимира Спивакова: в 2002 году образованный оркестр единомышленников выступил впервые на сцене и вскоре укрепил свой международный статус. За реализацию проектов «Музыка без границ» и «Международная летняя оркестровая академия» МСО получил знак Национальной комиссии Российской Федерации по делам ЮНЕСКО.

Молодёжный симфонический оркестр Поволжья

С точки зрения человеческой жизни, пятнадцатилетие – юношеский возраст, когда человек только стоит на пороге своей судьбы и профессионального пути. Но с точки зрения продолжения жизни целого музыкального коллектива, а многие из первых оркестрантов теперь достигли уже своего тридцатилетия, разумеется, этот рубеж – определённая веха, жизненный этап, поскольку «время не ждёт, ожидает вечность». Такие категории как «время» и «вечность» в музыке ощущаются особенно остро, ведь, по определению, музыкальное искусство – временное, а само умение слушать и слышать музыку – это временной процесс, требующий не только музыкальной выучки, практики и знаний, но и эмоционально наполненного, психологического погружения в звуковое пространство.

Изначально МСО рассматривался в качестве творческой стажировочной площадки для молодых музыкантов с целью развития навыков оркестровой игры. Насущная практическая проблема послужила стимулом для рождения и воплощения творческой идеи. Оркестр формировался на конкурсной основе. Этот же принцип сохраняется в оркестре до сих пор, поскольку состязательный момент в конкурсе должен присутствовать всегда. Но вот когда коллектив уже сформирован, то на первый план выходит слаженное, гармоничное звучание оркестра, грамотно сбалансированная звуковая палитра всех инструментальных голосов и тембров. За плечами у коллектива – более двадцати ежегодных летних и зимних сессий, каждая из которых является не только стимулом публичных концертных выступлений, но и определённой творческой лабораторией, симфонической мастерской, в которой каждому предоставляется возможность проявить свой творческий дар. В памяти «всплывает» и первый концерт МСО, явившийся творческим трамплином не только для начинающих исполнителей, но и пилотным проектом, оправдавшим смелый старт начала нового столетия, спустя полтора десятилетия. Не секрет, что на рубеже ХХ-ХХI веков даже большие серьёзные симфонические оркестры переживали не лучшие в творческом смысле времена: многие из них распадались из-за банальной причины – недостатка финансирования, падения слушательского интереса к звучащей «живой» классике, целыми партиями коллективы уезжали за рубеж, где высокое искусство приветствовалось, где наличие симфонического оркестра в городе было частью общего престижа. И вот в такой переломный момент на волжскую сцену вылетели ещё «не оперившиеся птенцы», но полные чувства значимости новой музыкальной миссии, горящие желанием просвещать и покорять новые музыкальные вершины. Тогда успех был стопроцентным! Удивили своим напором, уверенностью в собственных силах и верой в общее предназначение – служение искусству. Юность может зажечь «души прекрасные порывы!» Надежды по взращиванию молодого коллектива были возложены на главного дирижёра Анатолия Левина: многие понимали ответственность и рискованность подобного экспериментального шага – ведь в то время первый концерт мог оказаться и единственным. Или предостерегали от повторения исторической ситуации, случившейся с маленьким Моцартом. «Чудо-ребёнок» был музыкальной игрушкой «для власть имущих», а затем о семье вундеркинда надолго забыли. И величайшему музыкальному гению пришлось сполна испытать на себе судьбу свободного художника. Но вот теперь подведён итог творческого долголетия: за все эти годы концертная жизнь не стихала: с концертами объездили двадцать поволжских городов России, с гастролями побывали в Москве, на Севере, совершили турне и выездные сессии по городам Испании и Франции.

Состав оркестра – разнородный. Но в этом заключается и его своеобразие, поскольку в коллективе присутствуют представители разных исполнительских школ: Москвы, Санкт-Петербурга, Саратова, Самары, Тольятти, Казани, Уфы, Йошкар-Олы, Ульяновска, а также ближнего и дальнего зарубежья. И дальнейшее творческое продвижение коллектива во многом зависит от дирижёра: насколько он сумеет сплотить, объединить и гармонизировать оркестровое звучание. Многим из оркестрантов предоставляется шанс взять в руки дирижёрскую палочку, разучить произведение и продирижировать им на сцене. Поэтому каждое такое выступление – это ещё и музыкальный экзамен. Своё юношеское совершеннолетие оркестр отпраздновал исполнением Второй симфонии op.36 [D—dur] Л. В. Бетховена, посвящённой самим композитором ценителю его творчества и меценату князю К. Лихновскому. По признанию основателя оркестра Анатолия Левина, сложное четырёхчастное произведение оркестр выучил за девять дней. Надо заметить, что времени для отдыха у музыкантов практически не остаётся. Многие весь июнь сдают переводные консерваторские экзамены, а в августе начинается новая учёба. И, как правило, к этой практической сессии также нельзя приходить не подготовленными: нужно всегда быть в исполнительской форме. Заметим, что вторая симфония Бетховена не столь популярна, как третья, пятая, шестая или девятая. Традиционный четырёхчастный классический цикл, сложившийся в творчестве «отца симфонии» Й. Гайдна, представляет образец раннего бетховенского симфонизма. Артистичная дирижёрская интерпретация сочинения позволила познакомиться с исполнительскими и актёрскими возможностями оркестрантов. С точки зрения «занятий в музыкальной лаборатории», эта симфония интересна молодым исполнителям не только процессом изучения творческого стиля композитора, но и более сложного этапа его творческих исканий, когда, следуя по пути развития симфонического жанра вслед за Й. Гайдном, учеником которого он являлся, и В. А. Моцартом, Л. В. Бетховен, невзирая на прогрессирующую глухоту, продуктивно работал в своём творчестве над симфонией. В хронологическом отношении, начиная с 1800 года, каждая новая симфония появлялась через каждые два года. И стилистически в раннем произведении угадываются черты влияния «отца симфонии», проявившегося в выборе «гайдновского состава оркестра», контрастном сопоставлении оркестровых тембров, типов музыкальной фактуры и динамических оттенков партитуры. В целом в симфонии ярко выражено музыкально-героическое начало, когда чередуется звучание целых оркестровых групп, а мощное tutti оттеняют оркестровые solo. Но признаки сквозного развития, осуществляемого через лейттембровую систему и метод тематического прорастания, также очевидны, как и следование бетховенскому тезису: «Через борьбу – к победе!» с воинственными возгласами и фанфарными призывами духовых и взволнованными пассажами струнных, напоминающими об эмоциональном строе тем Французской революции. Словно указующему персту судьбы повиновались оркестровые партии дирижёрской палочке маэстро Левина. Конфликтная, драматургически изломанная, внутренне напряжённая первая часть, полная созерцательной лирики и философских размышлений вторая, игриво-танцевальное, шуточное скерцо и перекидывающий тематическую арку к первой части динамичный жизнерадостный финал: в целом представили образец симфонического цикла Венской школы. В год своего творческого юбилея МСО исполнил эту симфонию словно в знак солидарности с самим Л. В. Бетховеном, которому в пору завершения этого произведения исполнилось лишь 32 года. Этап сочинения был ознаменован самим композитором как отмежевание от искусства «старого мира» и объяснялся поиском способов яркой блестящей инструментовки и новаторских идей в процессе формирования музыкального стиля.

Второе отделение юбилейного вечера было посвящено сольным выступлениям и дирижёрским дебютам. Слушатели стали свидетелями симфонической молодёжной лаборатории, в которой постоянно происходит живой творческий процесс и обмен исполнительским опытом. Многие из стажирующихся учатся в московских и петербургских музыкальных вузах. В концерте прозвучали малоизвестные сочинения: III часть концерта для трубы с оркестром (Es—dur) Й. Гайдна – солировал москвич Владимир Пинялов; II часть концерта для кларнета с оркестром (А-dur) В.А. Моцарта – солировал орловец Артём Ванян. Пьесу «Сувенир» В. Полторацкого исполнили скрипачи – тольяттинка Варвара Баскова и самарец Дмитрий Денисов. Дирижёры-стажёры Молодёжного симфонического оркестра Поволжья — самарец Вячеслав Чиркунов, тольяттинец Владислав Ивановский, уфимец Аллаяр Латыпов по очерёдности вставали за дирижёрский пульт и «ткали» из музыкальных звуков характерные, лирические, шутливые, драматические оркестровые пьесы Дж. Россини, Я. Сибелиуса, Э. Грига, А. Адана. В виде музыкальной шутки-пародии был разыгран популярный «Радецки-марш» И. Штрауса, в артистичном исполнении которого участвовали все дирижёры праздничного концерта.

«Симфония Жигулей»

Cамобытная страница фестиваля «Классика OPEN FEST» — премьера «Симфонии Жигулей» современного тольяттинского композитора Владимира Четвертакова. Музыкальное произведение программное, основанное автором на древних сюжетах народных «Легенд и былей Жигулей». Представляет собой пятичастную оркестровую сюиту, опирающуюся на лучшие традиции русского национального симфонизма. В связи с этим, как не вспомнить Вторую симфонию А. П. Бородина, симфоническую сюиту Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» или музыкальную картину «1000 лет» и Увертюру на темы трёх русских песен М. А. Балакирева, «Камаринскую» М. И. Глинки! Волжский краевед, кандидат биологических наук Юрий Рощевский предварил премьеру краеведческой программой, раскрыв обрядовую, фольклорную сторону каждой из музыкальных частей, поскольку локальная сюита была сочинена композитором под впечатлением от созерцания волжских просторов древней Самарской Луки, представляющей образец уникальной природной зоны. Масштабное музыкальное сочинение посвящено и проблемам сохранения природного заповедного жигулёвского массива в излучине Волги, актуальным в Год Экологии и особо охраняемых природных территорий.

Новаторски к исполненному сочинению подошёл и дирижёр Василий Кормишин. По словам самого композитора, сюита была сочинена им полгода назад для симфонического оркестра. Но в момент подготовки к премьере обозначились некоторые сложности с составом исполнителей, и премьера сочинения оказалась под угрозой срыва. Тогда композитор Четвертаков, посоветовавшись с дирижёром Кормишиным, в рекордно кратчайшие сроки создал переложение для Русского оркестра филармонии. Премьеру исполнил оркестр народных инструментов: его состав дополнила группа медных духовых, и, таким образом, сочинение прозвучало в интерпретации инструментального «микста», в котором «медь» вписалась» в народный инструментарий наряду со струнно-щипковыми и баянами. От подобного тембрового эксперимента сочинение только выиграло в темброво-колоритической палитре и звуковом отношении.

Оркестровая сюита «Симфония Жигулей» удивляет творческим размахом и масштабом замысла. Лаконичное название частей несёт и художественно-смысловую нагрузку, представляя простор слушательской фантазии и поражая творческое воображение лапидарными, архаичными образами народных сказов. Показательно, что сюита изобилует народными темами. Партитура произведения словно выткана музыкальными мотивами, часть из которых основана на подлинно народных темах, включая и способ музыкального цитирования, другая часть представляет тип мелодий, сочинённых композитором в народном духе. И тот и другой принцип являются основополагающими для композиторов-кучкистов, членов «Балакиревского кружка», ставящих идеи народничества во главу угла своего творчества. Подобные приёмы тематического развития знакомы нам и по сочинениям современного композитора Родиона Щедрина, с полнотой раскрывшего фольклорные темы в оркестровом произведении «Озорные частушки». Поэтому в сочинении Владимира Четвертакова очевидна творческая связь как с традиционной национальной русской композиторской школой, так и следование новаторским идеям, проявляющимся в новизне тематического развития, разработочного дробления мотивов и способах инструментовки. Словно в тематической творческой лаборатории разножанровые фольклорные темы противопоставляются, сталкиваются, конфликтуют, переплетаются, объединяются и подвергаются постоянной трансформации и варьированию. Звуковая Вселенная словно иллюстрирует незримую жизнь величественной стихии Волги, пролегающей сквозь цепь Жигулёвских гор, таящих в природной памяти свои легенды и сказы, исторические походы и воинственные баталии.

I часть – «Бориславна-богатырша» посвящена созданию музыкальными средствами величественного образа Девы-воительницы, зорко охраняющей свои природные владения и лесные богатства. Это и образ прародительницы: вечно юной Девы богатырского здоровья и мощной силы. За темой эпического вступления, построенного на материале народной темы, следует развёрнутая экспозиция нескольких других мелодий. В первой части сохраняется форма русских вариаций, разработанных основоположником русской музыки М.И. Глинкой, и прочно основывается на интонационном и фактурном развитии. Былинная мелодия в оркестровом изложении повествовательного характера трансформируется в тему столкновения с угрожающим мотивом, символизирующую образ противника-завоевателя. Вторая лейттема у домр под аккомпанемент группы ударных проходит в контрапункте с лейттемой балалаек. Таким образом, народные темы развиваются контрапунктически, в духе народной подголосочной полифонии. В третьей теме узнаваемы отголоски популярной темы русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге». Но тема не цитируется полностью, а сразу же, буквально с первых звуков своего звучания, трансформируется и получает тематическую переработку, «натыкаясь» на конфликтные возгласы протеста. Мелодии постоянно подвергаются фактурному развитию, повторяются, но с разным инструментальным сопровождением, что и является главным отличием русских вариаций. Лирическая четвёртая тема, характеризующая душевные внутренние переживания Бориславны, подчёркивающая её женскую, а не воинственную природу, поручена жалейке. В динамичной разработке, словно в печном горниле, все темы подвергаются мощной разработке, варьированию и трансформации, переплавляясь друг в друга. Появляются новые темы: широкая и распевная – в духе исторических песен, воссоздающая картины лесных просторов и приволья; основанная на попевках рожочников и гудошников – насмешливо-игривая скоморошья; спокойная, убаюкивающая – в духе народных колыбельных. В трансформации проходит основная сквозная лейттема «Эй, ухнем!», несколько раз обыгранная и варьированная у групп струнно-щипковых и духовых. В момент кульминации первой части, в коде вдруг прорывается активная, маршеобразная тема русской конницы, напоминающая темы революционных кавалерийских песен, подчёркивающая сквозное развитие и подводящая музыкальный итог части.

II часть — «Нашествие» подхватывает настроение финала I части и отличается яркой характерностью. Неожиданно и резко-вторгающиеся темы разрабатываются не на мелодическом, а на ритмическом уровне: проходят в утолщении с угрожающим нарастанием. Во второй части несколько пластов этих столкновений, основанных на волнообразном развитии оркестровой партитуры с преодолением каждой новой вершины как препятствия. Музыка второй части звуковыми средствами рисует картину народной битвы, столкновение волжского ополчения с неприятельским кочевым войском.

III часть – «Тайна Каменной чаши» эпически-величавая, полна сказочно-фантастической картинности в духе былинных сказаний и легенд. Вероятно, навеяна посещением и созерцанием заповедного уголка природы в самом сердце Самарской Луки – Каменной чаши, с бьющими из неё родниками. Эпос и фольклор Жигулёвских гор воспринимается сквозь призму личного понимания и авторского прочтения композитора. Первая жанровая тема поручается по очереди разным инструментам оркестра, следуя в увеличении, в утолщении. Ей противопоставлена вторая тема – плясовая, с явно-выраженной восточно-пентатоновой ладовостью, характерной для тюркских племён и народов. В результате развития заостряется, обрастая злыми, угрожающими интонациями. Ритмически-прихотливый рисунок привносит элемент эмоциональной стихийной разнузданности и грубости с мотивами вытаптывания земли, лишёнными потенциала тематического развития, характерного для разработок славянских мелодий. Воинственность её нарастает с каждым тактом и приводит к полной вакханалии мира противоположных образов. Музыкальная картина, близкая по ассоциативно-образному ряду «Сече при Керженце» Н. А. Римского-Корсакова, подчёркивает родство и близость к традиционной образности, философии затрагиваемых тем русских композиторов.

IV часть – «Ночная песнь» навеяна живописнейшими картинами Жигулёвских гор, полна пейзажной лирики, теплоты, безмятежности и тайны тёплой волжской ночи, гармонии природной стихии. Особо контрастирует с предыдущими тремя частями, полными метаний, битв, столкновений и конфликтов и воспринимается как временное затишье перед финальной бурей. В четвёртой части ярко выражен и орнаментальный восточный колорит, способный очаровать музыкальной статикой, покоем, ночной негой, умиротворением и тишиной. Художественный прообраз части, вероятно, скрывается в образности М. И. Глинки, А. П. Бородина. Медленные хоры невольниц со статичным оркестровым вступлением, ночная каватина Кончаковны, овеянная магией звёздной ночи. Но и здесь мы не говорим о подражательности, а подчёркиваем следование традиции, укоренённой в произведениях русской композиторской школы. Оркестровка изобилует красочностью, подчёркивающей фантастический, иллюзорно-сказочный колорит. Оцепенение вечера и тайна ночной песни исчезнут вместе с первыми лучами солнца.

V часть – «Жигулёвская вольница» открывается гудящими кварто-квинтовыми созвучиями рожочников, словно цитирующими насмешливые скоморошьи интонации Скулы и Ерошки. Отдельные переклички слышны у домр, балалаек, баянов. В эту свистопляску вдруг вторгается тема кавалерийской атаки, родственная теме из первой части. Динамичное наслоение мотивов, тематических обрывков сломленных мелодий, их осколков приводит к мощной музыкальной атаке средствами симфонизации всего оркестра. Слышны отголоски у флейты, протестующие воззвания и призывы трубы, реплики балалаек. В басах с пафосом проходит тема, подчёркивающая значимость исторического момента. За насмешливой рожочной темой следует плясовая в изложении баяна. Кульминационное нарастание построено на распевной мелодии, которая своими интонациями песни «Эй, ухнем!» с мощной поддержкой ударных возвращает нас к сквозному тематизму экспозиционной первой части. Трёхволновая кульминация, в которой одна динамическая звуковая волна следует в лихой нахлёст за другой, поражает масштабом, удалью и расцветом мощной бунтарской силы. Жёсткие баталии первых трёх частей с попытками противоборства двух полярных сил, двух противоположных миров, стихий и мировоззрений приводят здесь к яркому содержательному симфоническому финалу, в котором ценой кровопролитных боёв, жестоких столкновений и испытаний завоёвывается победа. В коде, как знамя свободы и символ Жигулёвской вольницы, лапидарно и выпукло звучит тема «Эй, ухнем!», обрастая плясовыми мотивами. Трудовая песня — тема волжского бурлачества, воспетая на берегах Волги талантливым сыном своего народа – художником Ильёй Репиным, сквозь столетия поддерживающая народные настроения в самые тяжёлые, непроглядные годы бесправия и рабства, революционных испытаний и сегодня остаётся гимном свободомыслия. Сквозное развитие основной свободолюбивой идеи «Симфонии Жигулей» средствами музыкальной драматургии проходит через весь пятичастный программный цикл оркестровой сюиты, наполненной не только образностью древней архаики и художественным прочтением самого композитора, но и его единомышленниками -музыкантами, усердием которых состоялась эта премьера, и слушателями, на которых новый творческий дар отечественного волжского композитора произвёл незабываемо яркое впечатление. Многие из них выразили желание услышать «Симфонию Жигулей», сравнимую с «волжской музыкальной жемчужиной», в исполнении симфонического оркестра.

Вечер концертов

В рамках Международного фестиваля искусств «Классика OPEN FEST» несколько концертов были посвящены памяти заслуженного деятеля искусств РФ, профессора Российской академии музыки им. Гнесиных А. А. Александрова – 90-летию со дня рождения. При жизни он был педагогом-консультантом студентов музыкальных тольяттинских учебных заведений, проводил поволжские выездные занятия и лекции. Многим молодым исполнителям он запомнился как профессионал, обладающий широким творческим кругозором, чуткий, внимательный преподаватель, умело раскрывающий исполнительскую индивидуальность пианистов. В вечере памяти приняли участие ученики профессора А. А. Александрова по классу фортепиано. Памяти педагога посвятили концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра [d—moll] Ф. Мендельсона и Первый концерт для фортепиано с оркестром [b—moll] П. И. Чайковского под управлением заслуженного артиста РФ, дирижёра Анатолия Левина.

Соседство в программе одного вечера двух больших романтических концертов – Ф. Мендельсона и П. И. Чайковского – младшего его современника — не случайно. Это имена композиторов, принадлежавших разным странам, школам, художественным направлениям, чей талант формировался в противоположных исторических условиях и при стечении объективно разных обстоятельств и круга общения. Но их творчество, тем не менее, может найти и общие точки соприкосновения. Оба больших концертных произведения наполнены романтическими настроениями, характерными для творческих исканий авторов ХIХ cтолетия. В своих музыкально-критических статьях Чайковский отмечает, что Мендельсон «всегда останется образцом безукоризненной чистоты стиля, и за ним будет признана резко очерченная музыкальная индивидуальность, бледнеющая перед сиянием таких гениев, как Бетховен, — но высоко выдвигающаяся из толпы многочисленных музыкантов-ремесленников немецкой школы». Подобные категорические суждения о немецких предшественниках – композиторах-собратьях, для Чайковского не редкость. Хорошо известно его неприятие и антагонизм И. Брамса, в то время как он благожелательно высказывался по поводу произведений Р. Шумана и Ф. Шуберта. В то же самое время, ни творчество Мендельсона, ни творчество Брамса нельзя представить без колоссального шумановского влияния. Опыт сравнения можно продолжить, подчеркнув, что в середине ХIХ века русская школа боролась за свою национальную самобытность, утверждая своё искусство на европейской карте. И, следуя, с одной стороны, этапу ученичества у немцев, с другой стороны, представители русской школы противопоставляли им своё творчество с точки зрения индивидуальности стиля и ценного вклада в мировую музыкальную культуру. И Мендельсону, и Чайковскому были свойственны просветительские идеи и развитие образовательных традиций. С именем Мендельсона связано основание в 1843 году Лейпцигской консерватории, имя Чайковского неотделимо от открытия в 1866 году Московской консерватории. Это были первые профессиональные учебные заведения в Германии и в России. Зачинателем педагогического дела, музыкального обучения в двух странах по классу композиции, фортепиано и чтению партитур стал Р. Шуман. Визиты в Россию Роберта и Клары Шуман, их вечера музыки явились стимулом для открытия российской консерватории по немецкому образцу: в такой тип учебного заведения и были преобразованы существовавшие до того времени музыкальные классы при РМО.

Концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра Мендельсона – образец раннего романтического концерта. Если учесть, что фортепиано как клавишно-ударный инструмент появился только при Бетховене, который сочинил для нового инструмента три тетради сонат, то тенденция развития репертуара для фортепиано была продолжена в творчестве композиторов-романтиков — Шуберта, Шумана, Мендельсона, Шопена. По жанру двойной концерт – для скрипки и фортепиано, звучание которых уравновешено облегчённым составом камерного струнного оркестра, подразумевает виртуозное исполнение произведения. На протяжении развития всего трёхчастного цикла фортепиано и скрипка исполняют то сольные монологи, полные романтической исповедальности, бунтарских настроений, открытых человеческих страданий, не подчиняющихся условиям действительности, то музыкальные диалоги, в которых два инструмента «беседуют», спорят друг с другом и объединяются в «дуэт согласия». Солистам – заслуженной артистке РФ Ариадне Анчевской (скрипка) и профессору Российской академии музыки им. Гнесиных Алексею Стародубровскому (фортепиано) – удалось вдохновенно передать особенности мендельсоновского стиля: особую эмоциональную наполненность, душевную ранимость, светлое чистое мироощущение, виртуозность скрипичных и фортепианных пассажей. Медленная часть погрузила слушателей в мир созерцательной безмятежной лирики, многим знакомой по грациозной хрупкой образности увертюры «Сон в летнюю ночь» (по одноимённой комедии Шекспира), которую Чайковский признавал вершиной творчества юного Мендельсона. Блестящей виртуозностью, динамическими контрастами, тембровыми оркестровыми переклички и общей ансамблевостью звучания отличалось и исполнение финала. Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского – пример освоения жанров концертной музыки русским композитором, в исполнительский потенциал которого заложен огромный резерв виртуозности, духовной мощи, внутренней силы, оказывающий на слушателей колоссальное эмоциональное воздействие более ста сорока лет. Сложный концерт, ассоциирующийся с мужским исполнительским стилем, сыграла русско-канадская пианистка Светлана Пономарёва. Симфонический оркестр под управлением дирижёра Анатолия Левина звучал уравновешенно по звуковому распределению музыкальных сил, доминируя в основном изложении певучей темы у струнных и умело поддерживая функцию аккомпанемента в проведении темы в партии фортепиано; предоставляя возможность тематически-рельефных обрамлений в эпизодах, где подают свои музыкальные реплики духовые и струнные. В раскрытие образного содержания концерта оркестр драматургически выстроил линию сквозного развития. И в целом вся первая часть концерта прозвучала на нарастающей динамике, не убавляя и не снижая копящегося внутри звукового и эмоционального напряжения и энергетического заряда, логично и последовательно выстроенной композиционной формы. Идилически-возвышенным, иллюзорно-поэтичным настроением отличалось звучание второй медленной части с звучанием мягких соло флейты. Знаменитый фольклорный финал с детализированной разработкой народной темы украинской веснянки, мастерски вплетённой композитором в партитуру классического концерта, в интерпретации тольяттинского симфонического оркестра и солистки, завершился гимническим утверждением духовной жизни – апофеозом музыке, свету и исцеляющей силе искусства.

Автор текста: музыковед, педагог, фольклорист, рецензент
Елена Воеводина (Самара)